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18th of October 2018

Cine



Robert Schwentke: “‘El capitán’ es la historia de un tipo común que se adapta a las circunstancias”

El director de ‘La saga Divergente’ regresa al cine europeo con un retrato sin concesiones del nazismo.

Robert Schwentke (Plan de vuelo: Desaparecida) ha regresado al cine europeo tras un periplo en Hollywood, y lo ha hecho con una cinta brutal y sin concesiones que ficcionaliza los últimos días de vida de Willi Herold 'el verdugo de Emsland’, cuando la Segundo Guerra Mundial está a punto de finalizar. En El capitán, Schwentke argumenta que la barbarie nazi no nació de mentes criminales superpoderosas, sino que fue un entramado en el que todos participaron para su propio beneficio. Una reflexión que hace a través de este caso real, puesto en pantalla en un blanco y negro impactante, grotesco en ocasiones, y muy revelador. Hablamos con el cineasta alemán sobre este nuevo ejercicio en torno al horror del Tercer Reich.

En el género bélico no son pocas las películas que hablan de la Segunda Guerra Mundial y sobre el nazismo. ¿Por qué te has fijado en esta época en concreto y has rodado ‘El capitán’?

Robert Schwentke – Hay muchas películas que tratan la Segunda Guerra Mundial, empezando en la década de los 50, y casi siempre se ajustan a una serie de convenciones narrativas: está el buen nazi, los tipos malos que acaban dándose cuenta de lo que han hecho y si vemos a un personaje que abraza el mal, siempre hay una razón detrás. También hay muchos filmes sobre héroes que se enfrentan a los nazis, algo que creo que está bien, no lo veo como algo negativo, pero en el estudio del cine alemán sobre nazis que hice solo encontré dos películas que están narradas desde el punto de vista de los perpetradores: The Wannsee Conference (1984), una tv movie, que habla del encuentro en que se acordó poner en marcha la ‘Solución final’; y un biopic sobre Rudolph Hess, que, ironías, está basado en una novela francesa. ¡No encontré nada más! Me resulta difícil entender este vacío de relatos … Así pues, el objetivo era hacer una película que por una parte no se ajustara a ninguna de las convenciones habituales del cine sobre nazis, y, por otra, un filme que desconcertara al público en tanto que no sigue las formulas, y no se sabe muy bien hacia dónde puede dirigirse.

D.R.  

Cuéntanos qué encontraste en la figura de Willi Herold 'el verdugo de Emsland’, en el que te inspiras como protagonista de ‘El capitán’.

Robert Schwentke – Quería contar una historia de un perpetrador, pero me interesaba hablar de altos cargos como Eichmann o Himmler, sino que quería centrarme en un tipo común que trata de salvar su cuello y que se adapta a las circunstancias. Porque en esta catástrofe gran catástrofe cultural y social que fue el nazismo, mucha gente se encontraba en esta situación. El sistema nazi era un sistema muy dinámico, y enseguida hacía que todo encajara, y me interesaba resaltar esa idea. Te explico: en la película El hundimiento (Oliver Hirschbiegel, 2004), que me resulta bastante problemático, se dice a la postre que toda la catástrofe provocada por el nazismo tiene un único responsable que, en el caso de que no se hubiera encerrado tanto en su manera de gestionar la política, todo hubiese sido muy distinto. No estoy nada de acuerdo con esa idea. Además, quería a un protagonista que no tuviera una ideología muy marcada y se encuentra en un contexto que le permite hacer ciertas cosas –y por ello creo que El capitán es una película antibélica–. No estoy muy seguro de que el protagonista llegara a ser un criminal en tiempos de paz.

D.R  

Pero, en ‘El capitán’ describes un sistema muy jerárquico en el que todo está muy regulado.

Robert Schwentke – En efecto, pero porque el sistema nazi era así. Y es una lógica muy concreta, pero a mí me parece absurdo que, en esas dos últimas semanas de guerra, todavía hubiera gente que se rigiera por esas estrictas reglas. ¿Por qué tenían que matar a gente a esas alturas de la contienda? Es absurdo. Para mí, todos los personajes de esta historia son culpables, a excepción de las víctimas, claro. Pero todos los que llevan armas son culpables. Es obvio que muchos de los que siguen al protagonista saben que no es quién dice ser, pero les da igual. Todos tienen sus motivos y todos se benefician, así que dejan que suceda. Y todos guardan sus razones para dejar que esa atrocidad suceda.

¿Cómo te planteaste la larga secuencia nocturna en el campo de concentración en el que se asesina a buena parte de los prisioneros?

Robert Schwentke – Jacques Rivette es uno de mis directores favoritos de todos los tiempos, y por supuesto que he leído el famoso artículo sobre la abyección que escribió en Cahiers du Cinéma sobre Kapò (1960). A mí la película de Pontecorvo no me parece tan horrible, y, aunque hay otras cintas suyas que sí me parecen problemáticas, era un activista de izquierdas a quien respeto. Pero volviendo a Rivette y su artículo, en efecto, daba en el clavo porque reflexionaba sobre cómo el uso de la cámara provoca ciertas reacciones y remarca ciertas maneras de pensar. Donde poner la cámara es una categoría moral, sin lugar a dudas. Nunca tenía en la cabeza la idea de hacer estética esa masacre, y por ello no muestro esa escena en detalle. Hubo un momento en que me planteé no filmarla, pero no incluir esas muertes en la película era lo mismo que evitarlas, hacer como si no existieran las víctimas. Así que tenía que enseñar esas muertes. Y fue difícil, porque la película se explica desde el punto de vista de los asesinos…

Mi película favorita sobre el nazismo es 'Salò, o los 120 días de Sodoma', de Pasolini. Cuando la vi, comprendí una serie de cosas sobre lo que es el fascismo, y sobre cómo funciona en un nivel personal, que no podría haber descubierto de ninguna otra manera.

Al final, decidimos presentar a las victimas mediante el uso de esas tomas cortas en las que se les ve en estado de pánico, y obligando al espectador a reconocer a esa gente en tanto que seres humanos. No sé si es del todo satisfactorio, pero en relación a mi historia no podía hacer mucho más. No quería incluir un personaje de más, o hacer otro tipo de filigranas narrativas. Y había muchas cosas que nos negamos a filmar, en relación a la escena de la masacre. Meter la cámara en le hoyo y ver cómo caen, y cosas así. Sí que hay un momento en que la cámara se mete en el hoyo, pero para enseñar que aún hay personas que viven tras los disparos. Es un momento corto, antes de que empiecen a cubrir el agujero con la cal viva. Mi intención era mostrar la brutalidad del protagonista. De todos modos, no soy de los que piensan que no se puede filmar nada, pero no todas las historias tienen la legitimidad moral para enseñar según qué cuestiones. Mi película favorita sobre el nazismo es Salò, o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975). Solo la he visto una vez, y no me veo capaz de revisitarla de manera periódica porque es muy violenta. Pero cuando la vi, comprendí una serie de cosas sobre lo que es el fascismo, y sobre cómo funciona en un nivel personal, que no podría haber descubierto de ninguna otra manera.

Hablas de Pasolini, y ‘El capitán’ evoca a la película maldita del italiano en su tramo final. Pero tu cinta incorpora otras referencias, sobre todo de la pintura, desde imágenes que recuerdan a la tradición pictórica de Brueghel el Viejo, a otras que señalan todo ese arte degenerado prohibido por los nazis.

Robert Schwentke – En efecto, las escenas al ralentí, por ejemplo, están inspiradas en la obra de Otto Dix, y el artista Frans Masereel es uno de mis pintores favoritos y de pequeño tenía un portafolio enorme con muchas de sus obras. Creo que aprendí mucho más sobre el horror de la Segunda Guerra Mundial con sus piezas abstractas en blanco y negro que con los libros de texto o con las películas. Y, créeme, cuando creces en la Alemania actual, estás absolutamente expuesto a un buen número de trabajos que tratan este conflicto y esta cuestión. Pero en mi caso, veo esos dibujos y siento algo, me remueve algo. Para mí fue una gran influencia a la hora de pensar la puesta en escena de El capitán. A mí juicio, la película es como si fuera un grabado, con esas formas tan simples y hondas. Y también quería hacer una película que estuviera muy ligada a la tradición artística alemana, porque no podríamos hablar del nazismo si no hubiera existido el romanticismo, o el expresionismo de la República de Weimar.

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